El cuarto de baño, quizás por ser el lugar de la casa menos proclive a socializar en él, es refugio de melancólicos. Así lo concibió Jean-Philippe Toussaint en una de sus primeras novelas, aunque su protagonista no lo tenía fácil para aislarse del mundo ante las amorosas visitas de su novia.
Tetsuya Ishida fue más allá en su incursión por tuberías y desagües existenciales. En sus pinturas, los lavabos son tropos recurrentes para referirse a una huida que, sin embargo, sólo conduce a la propia desaparición: los oficinistas aprovechan los breves descansos para acurrucarse en el váter (1996), los domingos de los adolescentes transcurren entre las blancas paredes del lavabo que se tiñen con la tinta de los pulpos que se imaginan estar pescando (Funcionalidad 1999), y en un mimetismo aniquilador esos frágiles cuerpos de niños grandes se funden con el lavamanos (Fluidos corporales 2004) u otros muebles del baño (Decidido por mí mismo 1999).
Siendo la suya una obra que osciló entre el humor negro y una visión aún más negra del futuro, la lectura de un gesto tan irreverente como el defecar sobre un cajero automático no es una mera actitud punk o anticapitalista. Los salaryman de rostros tristes y aniñados que no controlan sus esfínteres nos remiten de algún modo a una regresión hacia la infancia, hacia una etapa previa a la construcción del Yo.
Los momentos de ocio se someten al mismo programa de despersonalización que las horas laborales: grupos de ejecutivos con las narices rojas y aspecto idiotizado salen del bar montados en una locomotora de juguete, o “repostan alimento” con mangueras de gasolina.
La figura dominante del ejecutivo japonés entregado a su empresa entró en crisis en los años 90, cuando Ishida empezó a pintar. Fue una década en la que la burbuja inmobiliaria se pinchó al tiempo que las profecías apocalípticas llenaban las estanterías y las carteleras filtrándose con fuerza en las mentes desengañadas por la euforia progresista precedente. Uno de sus frutos más amargos fue el ataque con gas sarín perpetrado por la secta Verdad Suprema en el metro de Tokio.
Pero lo que Ishida recoge es un latido generacional que, aunque en Japón conoció un cadencia propia, ha sido y es tan global como lo es la economía neoliberal. Ishida perteneció a la generación X, aquella a la que Zygmunt Bauman señala en Vidas desperdiciadas como la primera entre cuyas filas son más los “residuales” o “excedentes” que los productivos. Si entre sus progenitores, el “desempleado” se encontraba en un “estado anómalo pasajero”, para la generación nacida en los años 70 el sentirse superfluo (supernumerario, desechable, innecesario) es una constante.
Así, los “residuos humanos” o “seres humanos residuales” que Ishida pinta corren sin desplazarse por una máquina de ejercicios (1997) en traje y corbata, sin poder parar ni apearse mientras unos operarios con unos ganchos parecen querer hacerle la zancadilla. Otros, ya derrotados, son transportados por una cinta de personas (1996) mientras los obreros tratan de aprovechar algunas de sus piezas.
La corrosión y el desahucio carcome las fábricas y los ánimos: el ubicuo personaje gris de las pinturas de Ishida flota en posición de loto dentro de una oxidada Silla de jefe en un edificio abandonado (1996) o da vueltas junto con otros compañeros clónicos bajo el herrumbroso paraguas del presidente de la compañía (1996).
En el Japón de posguerra se incentivó una modalidad de cultura corporativa que no traicionara el sentido comunitario, fuertemente arraigado en la sociedad nipona, de modo que la figura del salaryman heredó en cierto modo los valores de servicio y honor del samurai, siendo fiel a una misma empresa de por vida, que a su vez lo protegía.
El paso de la economía industrial a la posindustrial se vivió en Japón de forma especialmente traumática, no sólo por la colisión entre el individualismo que sustenta al capitalismo avanzado y los valores grupales y espirituales tradicionales, sino también por la dificultad de gestionar a nivel humano el tránsito hacia la “modernidad líquida” (Bauman) en un país con un desarrollo tecnológico tan avanzado.
En la “liquidez” posfordista el peso de la responsabilidad recae sobre el individuo, cuya anhelada libertad de acción acaba inhabilitando su capacidad de elección, porque cuando lo primero que se disuelve, que se “liquida”, es la acción colectiva y la trama social, de nada vale ser libre ante la precariedad de los vínculos y la ausencia de perspectivas vitales.
El miedo a esa engañosa libertad engendró en Japón el fenómeno de los hikikomori (adolescentes que se encierran durante años en su habitación, siendo la pantalla de ordenador su única ventana) y un incremento de suicidios de veinteañeros en los albores del siglo XXI.
Las metamorfosis y mimetismos que acontecen en los cuerpos de adolescentes (siempre con el mismo rostro de ojos insomnes) pintados por Ishida parecen expresar la pérdida traumática de los límites del Yo, como una especie de inseguridad ontológica. Uno de ellos se acurruca junto a un calefactor quedando mimetizado con él (Invernadero 2003), otro se despierta inmovilizado entre una canasta de la compra y una cucaracha gigante adherida a sus espaldas (Sueño angustioso 1996), o le crecen garras de langosta mientras espera su turno en una tienda (Queja 1996).
En Kafka, la conversión en escarabajo podía leerse como una rebelión inconsciente contra el abuso familiar y laboral, como una resistencia a seguir siendo productivo y explotado. El personaje de Ishida, por el contrario, sufre metamorfosis múltiples allí donde va, fundiéndose con elementos maquínicos, con productos de consumo, con los muebles de la casa… Da la sensación que lucha en vano por preservarse, que falla al tratar de conservar el umbral de distancia con el mundo.
Recordamos las reflexiones de Ronald David Laing, quien se esforzó por entender las psicosis de sus pacientes aunando psiquiatría y existencialismo. Remitiendo a Sartre, en El yo dividido citaba como uno de los síntomas de trastorno esquizoide la “angustia de convertirse en cosa en el mundo de otro”, el miedo a ser reificado, cosificado.
Cuando Laing habla del pánico a ser tragado que lleva al esquizofrénico a encerrarse en su cuarto, de la sensación de liviandad e irrealidad del propio ser ante el exceso de realidad del mundo, nos preguntamos si no nos son familiares esos síntomas inmersos como estamos en este mundo hiper-conectado e hiperreal.
Algunos de los lugares de encierro con los que Foucault definió a la sociedad disciplinaria (fábrica, escuela, hospital) siguen estando presentes en las pinturas de Ishida, pero sus paredes se hacen porosas para absorber nuevos mecanismos de control, los de la sociedad del rendimiento.
El niño “prisionero” (1999), encajonado entre los muros de la escuela, o los estudiantes transformados en microscopios con todo y pupitre (Despertar 1998), es decir, instrumentos de laboratorio para construir la sociedad futura, no nos hablan tanto de la disciplina ejercida sobre el cuerpo dócil (Foucault), sino de las expectativas no menos oprimentes puestas sobre los adolescentes, lo que Ishida vivió personalmente al negarse a iniciarse en una carrera de químico.
La sociedad disciplinaria genera locos y criminales, escribe Byung-Chul Han, la del rendimiento produce depresivos y fracasados.
El personaje saturnino que Ishida no se cansaba de representar, prototipo de hombre sin atributos en el que muchos coetáneos se vieron proyectados, no escucha ya la llamada del tardo-capital a la iniciativa individual, al sinsentido de una carrera truncada por el estrés y la competencia.
Acurrucado como una oruga, durmiendo logra descansar pero a veces la barca del sueño deja de mecerse y se convierte en camilla de hospital. La muerte ronda en sus últimas pinturas: en ocasiones, el tránsito es casi nirvánico; en otras, el final es violento pero el fondo marino que subyace, incluso en Derrotado (2004, en la que un iphone colisiona como proyectil contra un rostro), nos remite a una paz última subacuática (quizás el más allá del mar al que se refieren algunas leyendas sintoístas).
A lo largo de apenas 10 años de actividad creativa (murió a los 32), Ishida fue ingresando en un progresivo autismo alucinatorio, alejándose poco a poco del humor negro que proveía a sus primeras obras de cierto distanciamiento crítico.
Acabó siendo arrollado por un tren: macabra imagen de fusión maquínica que curiosamente sus hombres-locomotora o niños-rueda presagiaran.
Anna Adell
Tetsuya Ishida: autorretrato del otro
Museo Reina Sofía, Madrid
hasta el 8 de septiembre 2019