Las sinergias entre la danza y las artes plásticas son ancestrales, anteriores a la segmentación entre las disciplinas. En el siglo XX, cuando esta compartimentación se pone en cuestión, cuando empiezan a forzarse los límites entre unos y otros lenguajes, aparecen bailarinas pioneras como Isadora Duncan y Loie Fuller.

No es baladí que Rodin admirara a estas dos mujeres y que al dibujar una y otra vez sus movimientos fluidos sobre el escenario también él rompiera con la rigidez académica impuesta al trazado del cuerpo.

La Ribot cita a Duncan y Fuller como inspiradoras en su propio despojarse de enseñanzas canónicas del ballet clásico. Pero también la danza contemporánea había acabado ciñéndose a códigos restrictivos, como bien supo ver Yvonne Rainer, otra mujer referencial cuyas investigaciones autorreferenciales sobre la danza (despojada de todo espectáculo y narración) y en relación con la subjetividad repercuten de modo deliberado o inconsciente en la obra de La Ribot.

Pero sus referentes, desde los años ochenta, trascienden el mundo de la danza: el dadaísmo, el teatro del absurdo, Cindy Sherman, el cine mudo y el cine experimental le ayudarán a ampliar el lenguaje coreográfico granjeándose un lugar en el no-lugar del “entredós” conceptual (entre el performance y la danza, entre la galería de arte y el escenario).

Años antes de que Tino Sehgal ideara sus “situaciones” para museos y galerías confrontando al público con coreografías inesperadas y dislocantes que no permitía grabar (por lo que el coleccionista solo puede adquirir gestos efímeros), La Ribot ya había vendido a particulares algunas de sus “piezas distinguidas” (acciones corporales de pocos minutos). El nombre del propietario acompañando al título era lo único que dejaba constancia de la transacción de estas obras efímeras.

Pero más allá de la ironía implícita en ese jaquear el mercantilismo en el arte, el meollo de la obra de La Ribot habría que buscarlo en la experiencia del cuerpo como un elemento que precisa de la mirada del otro (cámara o espectador) para tomar conciencia de sí.

En la pieza de video Mariachi 17 (2009), que estos días puede verse en la galería Max Estrella, se materializa ese constante bascular entre la experiencia subjetiva y la mirada ajena, pero aquí ese ojo externo es una cámara que tres bailarinas (Marie-Caroline Hominal, Delphine Rosay y ella misma) se van pasando de mano en mano. Siendo prótesis, la cámara no logra objetivar al cuerpo, mostrándose este siempre fragmentario, incompleto, huidizo.

La trepidante grabación en plano-secuencia integra los movimientos coreográficos entre citas de películas que han usado el recurso del mise-en-abisme y encuadres de fotografías donde teatros en construcción establecen un juego de espejos con el destartalado teatro en el que se encuentran.

El espacio, como la cámara, es también extensión del cuerpo. Habiéndose atomizado los puntos de apoyo clásico, La Ribot explora nuevos equilibrios surcando la horizontalidad y los ángulos imposibles del cuerpo-tiempo-espacio ramificado, múltiple, donde lo presente incorpora lo representado.

Fue en la pieza de video-danza Despliegue (2001) donde por primera vez subrayó la escisión entre los puntos de vista foráneo (cámara cenital) y subjetivo (cámara en mano) que intervienen en la construcción del cuerpo sobre el escenario. Pero “Mariachi 17” se emparenta más directamente con Traveling (2003), donde la noción de cuerpo-operador se explora individualmente con cuatro sujetos danzantes en espacios cargados de significado personal y que cada uno reviste de cadencias íntimas en su despliegue coreográfico. El Tercer Acto de Carmen de Bizet desmiente la entereza de los gestos.

La Ribot a menudo usa la música como elemento diafónico: como contrapunto dramático de la comedia, contrapunto cómico de la tragedia, o empañando de romanticismo al gag absurdo…

La tercera pieza que recoge la exposición en la galería Max Estrella es Walk the bastards (2017), intervención espacial en la que los espectadores devienen intérpretes, pues se los invita a tomar las sillas, darles la vuelta para leer las frases pirograbadas en ellas (citas de Wittgenstein, Isadora Duncan…) y sentarse, asumiendo de nuevo el rol de espectador de otros visitantes que leen sus respectivas sillas. En cada ocasión, la coreografía se supeditará al azar, a la reacción espontánea.

Las sillas de madera plegable han sido fieles compañeras de La Ribot desde sus inicios. Recordemos aquella pieza distinguida (n.14, 1997) en la que su estilizada desnudez de maniquí solo era cubierta por una de estas sillas cuyo asiento (donde se leía “se vende”) ella abría y cerraba de modo compulsivo, como dándose fuelle hasta caer cual autómata desvencijada en el suelo.

Los objetos y atuendos con los que ha interactuado a lo largo de su carrera (sillas, pelucas, tacones…) han sido también prótesis para repensar el cuerpo: en relación a sí mismo (en la danza y como mujer), en relación al espacio y al espectador.

Prótesis y extensiones del cuerpo que a menudo atienden a la belleza de lo frágil, a lo inestable o “tarado”, como estas sillas cuyas taras (cojas, rotas…) las condenaron “al banquillo” en actuaciones anteriores de La Ribot, pero que ahora recupera justamente por su singularidad.

Anna Adell

 

 

 

Take a seat
La Ribot solo show
in Max Estrella Gallery, Madrid
until 03/02/2018