“El cuerpo es un repositorio de marcas”, se nos dice en algún momento en uno de los ensayos visuales de Carlos Motta, Lágrimas (2017). De marcas coloniales y poscoloniales hablan muchas de las obras de este artista colombiano, cicatrices metafóricas sobre la carne y el deseo, indelebles a pesar del transcurrir de los siglos.

Jacques Derrida, para quien el concepto de “marca” o “cicatriz” cultural fue tan importante, decía que no es posible escapar de la tradición judeocristiana. Incluso la muerte de Dios es un tema cristiano, y si pensamos que nos hemos “salvado” de la religión ya estamos usando conceptos “redentores”.

La deconstrucción es, por tanto, más efectiva que la destrucción ilusoria. Carlos Motta deconstruye el legado colonial, lo destripa, rescata lecturas subyacentes, historias archivadas y silenciadas, relatos negados.

P- Conversaciones en un río colombiano (Nefandus), intercambios epistolares imaginarios (Deseos), poemas fílmicos (Corpo fechado), crónicas de tradición oral (The Defeated)…, tus vídeos a menudo parten de datos o personas reales, de cuyos traumas estiras el hilo para tejer los desgarros de un pasado reprimido. Destierros, condenas por “brujería”, biopolítica inscrita sobre cuerpos intersexuales… Ley, Religión (o Moral), Medicina y Cultura, hoy como ayer, forman un mismo corpus ideológico cuyas grietas tus contra-narraciones evidencian.

Los videos que mencionas son parte de una serie de obras a través de las cuales he investigado archivos “criminales” coloniales en Latinoamérica y Europa buscando rastros de vidas archivadas precisamente por haber desafiado las normas morales y legales de los imperios español y portugués. Me he enfocado en historias de penalización de la transgresión sexual y de género.

Durante la Conquista de América, no solo se impusieron normas políticas, religiosas, sociales y culturales, sino todos los conceptos epistemológicos europeos, incluyendo el entendimiento de la sexualidad como un comportamiento estrictamente reproductivo, y de alguna manera, la performatividad de género en sentido estrictamente binario. Los personajes e historias en mis obras son parte de la Historia solo porque se toparon con los procesos inquisitivos católicos. Podemos conocerles en el presente porque fueron convertidos en ejemplos de esta violación de su autonomía personal y colectiva. Es importante resaltar que dicha “autonomía”, es decir su derecho a ser sodomitas, hechiceros, intersex, etc., no tenía nombre en América antes de la Conquista, ni pertenecía a un vocabulario cultural hegemónico y dominante.

Mis videos entonces buscan resaltar la mala suerte de estxs individuxs de haber sido convertidxs en casos históricos y en objetos de estudio, pero también se acercan a estas historias como ejemplos fundamentales de las actitudes modernas en relación a la sexualidad y al género. Si bien, hoy en día las comunidades de diversidad sexo-génericas contamos con cierta visibilidad y derechos jurídicos en algunos lugares del mundo, la verdad es que las actitudes frente a su diferencia continúan siendo profundamente coloniales.

P- Marcella Althaus-Reid, a la que Linn Tonstad rendía homenaje en tu exposición “Réquiem”, escribió algo así como: no se trata de pedir una silla para sentarse en el Vaticano como hacían las teólogas feministas sino de cuestionar las estructuras de poder que sustentan los mecanismos de exclusión capitalistas. No querer la igualdad dentro un sistema injusto sino releer las Escrituras y “sacar a Dios fuera del armario”, “indecentar” la teología. Veo un paralelismo con tus dudas acerca de la búsqueda de igualdad legal por parte de los grupos LGBTI y su progresivo conformismo.

Sí, mis proyectos buscan retar y pensar de una forma crítica el marco de la igualdad—el pilar de los movimientos LGBTQI contemporáneos—que ha fomentado una cultura de la tolerancia y el asimilacionismo. Dentro de ese marco, algunas minorías sexuales son invitadas a comer los sobrados de una cena donde no son verdaderamente bienvenidas.

Piensa en el matrimonio igualitario, un ejemplo perfecto que ilustra la necesidad de ser parte y de ser toleradx por un sistema sólidamente patriarcal y ortodoxo—que ha oprimido a las mujeres, excluido históricamente a lxs homosexuales, y jamás ha considerado a las personas trans* o no binarias—prometiendo derechos legales y culturales, que si bien han resultado en beneficios moderados para ciertas personas, no han producido cambios radicales en la estructuras del poder dominante.

A partir de proyectos documentales, procesos comunitarios artísticos, e investigaciones históricas me ha interesado entender porque un movimiento sexo-génerico que comenzó como un acto de protesta radical en los años sesenta—y que se definió como anti-imperialista, pacifista, feminista, anti-racista, ecológico, etc.—se ha conformado en las últimas dos o tres décadas con la mera inclusión en todos esos sistemas de explotación. ¿No era el activismo LGBTQI una gran oportunidad para luchar en comunidad por la radical transformación del sistema?

P– En distintos proyectos planteas algo así como museografías del deseo. Réplicas de estatuillas precolombinas (Historiografía homoerótica), dibujos que recogen erótica universal (manuscritos turcos, bocetos de Miguel Ángel, el coito de Pan con una cabra…) en “La puissance et la jouissance”: bestialismo, homosexualidad… todo lo que el arte ha tratado pero los museos obviaron durante siglos. Tu modo de exponerlos me remite a la idea de “Gabinete reservado”, como se llamó el de arqueología pompeyana tildada de “obscena”, al que sólo eruditos y ricos coleccionistas podían acceder.

Mis instalaciones se acercan a la estética institucional como un proceso de producción de conocimiento histórico que debe ser desarticulado para entender como a partir de convenciones estéticas se ha contribuido a la manera como algunos objetos e historias son validadas y otras excluidas.

Una de las estrategias que he utilizado es el intervenir los mecanismos formales de presentación característica de museos arqueológicos, antropológicos e históricos con objetos y narrativas que han sido conscientemente ignoradas por las ciencias sociales, como es el caso de la sexualidad homoerótica pre-hispánica.

En Hacia una historiografía homoerótica (2014) por ejemplo, presento una selección de réplicas miniatura en oro, tumbaga y plata de artefactos y esculturas originales de algunas culturas indígenas latinoamericanas, donde los actos homoeróticos son protagonistas. La falta de documentación, estudios y consideración de estas piezas como referentes de los procesos de colonización del cuerpo, el deseo, el placer y del homosexualismo como una construcción categórica moderna, me llevó a pensar que crear una presentación institucional convencional podría ser una manera interesante de indicar que lo que entendemos como procesos históricos y narrativos “objetivos”, han sido profundamente manipulados. Los visitantes de mi instalación son seducidos por la presentación formal y, debido a la pequeña escala de los objetos, deben aproximarse mucho y enfrentarse con sus propios prejuicios para entender los procesos de invisibilización.

P- En el video-performance Mundo invertido (2016) escenificas una especie de martirio-bondage teñido de erotismo. Por nuestra mente desfilan toda una galería de pinturas barrocas (de cabeza abajo fue crucificado San Pedro). El término “Invertido” se usó para estigmatizar a los gays. En Devil’s work (2018), recuperas grabados de Gustave Moré y otros que ilustraron el 7º círculo del Infierno dantesco, allí donde eran condenados los que practican una sexualidad “contra-natura”. El homoerotismo impregna la iconografía cristiana a pesar de la homofobia que promovió la iglesia…

La iglesia católica y su doctrina moral son sin duda responsables por la estigmatización histórica y la categorización, inicialmente de la sodomía como desafío de la moralidad, y más recientemente de la homosexualidad como un comportamiento inaceptable. No sé si la iconografía cristiana es homoerótica en sí como lo planteas, pero pienso que el sufrimiento de Cristo, la tortura de su cuerpo, así como las representaciones de los martirios de los santos, son imágenes que han sido apropiadas por lxs homosexuales y sus imaginarios del deseo y de la expresión de la sexualidad, en una suerte de identificación psicoespiritual.

Marcella Althus-Reid considera que discutir la sexualidad de Cristo y de la Virgen María deberían ser pasos requeridos para complejizar su rol como humanos y su efecto como íconos referenciales y totalizantes.

P- Recuperas las voces de los perdedores y excluidos, tanto del pasado como del presente. En The Crossing, refugiados queer explican sus crudas historias, esta vez sin un ápice de ficción. El cambio de registro es inevitable cuando se tratan los abusos de hoy, cuando hay que lidiar con la manipulación mediática, con la posverdad… Viviendo en Nueva York, con el retroceso actual en temas de derechos e inmigración, ¿cómo afecta esto a tu trabajo?

En este momento estoy en proceso de conceptualización de un proyecto que responde directamente a la crisis migratoria en los Estados Unidos. Preparo una obra de carácter documental y comunitario que discute la suerte de los llamados “Dreamers” en este país, jóvenes migrantes que buscan su legalización como ciudadanos americanos, a los que les fue prometido un camino a esa legalización por Obama y que recientemente fue negado por Trump.

Me enfoco en los “Dreamers” LGBTQI, un segmento de esta población que sufre varios niveles de discriminación: por ser indocumentadxs, por ser latinxs y además por ser homosexuales o trans*. Este es un proyecto bastante importante y personal para mi, porque aunque siempre conté con el privilegio de estar en este país de manera “legal” entiendo bien la dificultad de ser marginalizado y considerado un “otro” (guardadas las proporciones) como Latinoamericano. Me interesa utilizar mis privilegios sociales, culturales y políticos para ayudar a visibilizar las injustas y precarias condiciones de vida a las que son sometidos estxs jóvenes.

Entrevista realizada por Anna Adell

La exposición de Carlos Motta Corpo Fechado
puede verse en la Galeria Avenida da Índia–EGEAC, Lisboa
hasta el 10 de febrero 2019