Il n’y a que du désir et du social, et rien d’autre, L’Anti-Œdipe, 1972, Deleuze; Guattari
El alma, prisión del cuerpo. Con esta inversión del axioma católico Foucault matizaba lo que ya había apuntado Nietzsche: es de la mala conciencia que nace la moral del esclavo. El sujeto (sujeción, sometimiento) se forma a partir del repudio de ciertos deseos. Antes que ellos, Hegel: los siervos se liberan del amo, sí, pero para acabar supeditándose a exigencias éticas que ellos mismos fabrican, normas que niegan su cuerpo, que coartan su libertad. Si seguimos retrocediendo, ya en el s.XVI Étienne La Boétie nos tildaba de siervos voluntarios ávidos de tiranos.
Pensadores todos ellos cuyas voces resuenan en la obra de Joan Morey, como ecos solapados con revisiones contemporáneas del miedo a la libertad que arraiga en el individuo desde el inicio de los tiempos. Cada propuesta suya es un palimpsesto referencial en mescolanza de lenguajes (escénicos, plásticos, literarios…) con los que intenta salvar la performance del adocenamiento a la que parece abocada. Una búsqueda de la esencia revulsiva del arte que recuerda a aquella que en otras disciplinas llevaron a cabo Godard, Beckett, Artaud…, autores que también orbitan en el entramado hipertextual de Morey.
Lejos queda el lanzamiento de la falsa marca (Soy Tu Puta) con la que este artista mallorquín parangonaba el mundo del arte con la industria de la moda en su servidumbre a la dictadura del mercado, pero sigue usando la estética de la alta costura recombinada con indumentaria y fetichismo derivado tanto de la iconografía religiosa como de las prácticas BDSM.
P- Tus propuestas tratan cuestiones diversas pero casi siempre subyace la parodia de relaciones de poder (de ahí el uso metafórico de simbolismos cristianos y sadomasoquistas) en las que tu papel casi podría compararse con el del divino marqués, perpetrador (tras bambalinas) de mise-en-scènes algo satánicas con trasfondo filosófico, que ahondan en las paradojas de la condición humana, servil y tiránica a partes iguales.
Desde el comienzo de mi trayectoria he trabajado a partir de conceptos abstractos (como la degradación, la pérdida y el vacío) asociados a las sombras y el pesimismo de fenómenos literarios, filosóficos o poéticos de la modernidad. Esto me condujo a explorar mecanismos de producción diferentes que van desde la creación de una marca ficticia (bajo las siglas de STP) y la utilización de mercadotecnia propia de la moda, allá en el 1997, a la investigación de los límites de la performance que continúo explorando a día de hoy. De esta forma se fue consolidando lo que continúa siendo el eje principal de mi discurso artístico: la relación poco ortodoxa entre Amo/Esclavo (que va desde la dialéctica del amo y el esclavo en Hegel a las prácticas sub-culturales BDSM) en un acercamiento o estudio de los dispositivos de poder con el fin de re-situarlos en un plano de actuación artística. Tales mecanismos son utilizados para la construcción de propuestas visuales, orales y escritas que reflexionan sobre ideología, religión o política en sus múltiples aspectos.
Aunque la comparación con Sade me resulta un poco atrevida, me sentiría más cómodo rememorando la visión que Pasolini tenía de él, y en como en una de sus entrevistas en torno a su última película apuntaba la forma en que Salò o le 120 giornate di Sodoma tenía que ver con el marqués: “precisamente Sade ha sido el gran poeta de la anarquía del poder. En el poder –en cualquier poder, legislativo o ejecutivo– hay algo de inhumano. De hecho, en su código y en su praxis no se hace otra cosa que sancionar y volver actualizable la violencia más primordial y ciega de los fuertes contra los débiles, es decir, digámoslo de nuevo, de los explotadores contra los explotados. La anarquía de los explotados es desesperada, idílica, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con la máxima facilidad en artículos jurídicos y en la praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir reglamentos y aplicarlos.” A día de hoy, esas paradojas de la condición humana a las que haces referencia permanecen, motivo por el cuál mantengo mi statement con firmeza.
P- En proyectos como POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006/2007), GRITOS & SUSURROS. Conversaciones con los Radicales (2009), L’ENSINISTRAMENT, Variaciones para actor, iPad y furgón preparado (2012)… transformabas el espacio en estado de sitio en el que el espectador se sentía intimidado. La sensación de encierro se intensifica por la restricción del acceso a una élite, previa cita, supeditada a código de vestuario… como si de una sociedad secreta o club selecto se tratara. ¿El arte puede y debe remover conciencias, pero sólo lo logrará dentro de un círculo de iniciados?
La presencia activa del espectador es otro de los elementos estructurales en todos los proyectos de performance. En ningún caso he tenido la intención de intimidar o agredir al público supeditándolo a una serie de reglas protocolarias para acudir a una performance, sino todo lo contrario. Entiendo la subordinación del espectador a las estructuras delimitadas por cada proyecto como un acto de generosidad. Que a un espectador se le conceda acceso a una performance (o se le deniegue) le otorga un rol fundamental dentro de la obra, aunque ni siquiera se le permita interactuar con ella. En algunas ocasiones he empleado códigos subversivos en la acción, haciendo que la audiencia se enfrente a situaciones incómodas, tales como tener que solicitar invitación para acudir, acatar un estricto código de vestuario, ser encerrado dentro (o fuera) del espacio en el que se desarrolla la obra o someterse al cumplimiento de normas “del estar”. Pero cada espectador lo hace por voluntad propia, es él quien decide acceder, ver o formar parte de dicha producción de arte. Digamos que es una especie de filtro para que la obra se sirva de los espectadores adecuados (como si anunciases que se trata de cine de autor y no de cine comercial) y que para el correcto funcionamiento de la misma es imprescindible la obligatoriedad de reducir la velocidad con la que hoy en día consumimos el 99% de la producción cultural, en todas sus disciplinas.
Por poner otro ejemplo más extremo, OBEY. Humillados & Ofendidos (2007/2009) realizado en CGAC puso al límite la relación entre obra y audiencia. Este proyecto se estructuraba en 3 performances de 8 horas cada una anunciadas mediante los elementos de comunicación habituales del museo en los que se invitaba al espectador a NO asistir a la performance. Esta negativa lo que realmente estaba anunciando era que la performance no era la obra en sí, sino que debería esperar (hasta 2010) para ver el resultado. El proyecto se materializó con el libro de artista MISA NEGRA. A ésto me refería con investigar los límites de la performance y los diferentes emplazamientos del público.
P- También te apropias de lenguajes museográficos, por ej. en BAREBACK. El poder i la mort (2010) emulabas vitrinas de museo y aprovechabas los elementos litúrgicos que el propio lugar de exposición (una capilla) proporcionaba. Barebacking, el sexo anti-profilaxis entre seropositivos, poner en riesgo la vida como guindilla de excitación sexual, ¿retar a la muerte para recuperar la soberanía sobre la propia vida, contra la necropolítica de Estado e Iglesia, frente al embalsamiento de la verdad sobre el cuerpo que representa el Museo etnográfico?
Me permito hacerte una corrección, el barebacking o bareback es un término que se utiliza para referirnos a la actividad sexual sin preservativo o sexo a pelo. Una práctica no exclusiva ni de personas seropositivas ni de la comunidad gay; de hecho podríamos afirmar que un alto porcentaje de heterosexuales son barebackers, aunque lo sean de forma inconsciente, por lo que es inadecuado utilizar el término para hacer referencia a relaciones sexuales entre portadores del VIH.
En el momento en el que realicé ese proyecto existía una alerta sobre el barebacking, convertido en una moda peligrosa e insana, sobretodo teniendo en cuenta la epidemia del SIDA en los ochentas y después de que la enfermedad fuese centro de muchas controversias relacionadas a la religión, incluida la decisión de la iglesia católica de no apoyar el uso del preservativo como prevención. En la actualidad, este inciso conceptual pierde intensidad, ya que disponemos de tratamientos antirretrovirales que permiten tener una carga viral indetectable de forma estable. Además estos tratamientos pueden ser utilizados como Profilaxis Pre-exposición (PrEP) reduciendo el riesgo de infección en personas VIH negativas.
A pesar de que el PrEP no reduce el riesgo de contraer otras infecciones de transmisión sexual a día de hoy la práctica del barebacking queda lejos de ese fenómeno sexual tipo ruleta rusa en el cual el proyecto centraba la atención. BAREBACK. El poder i la mort tomaba como metáfora el control, reconduciéndonos, entre otros muchos referentes, a Foucault y su Vigilar y castigar (1975) en el que reflexiona sobre como la sociedad moderna ejercita sistemas de poder y conocimiento que intentan la conversión de los individuos a cuerpos dóciles y útiles, variando notablemente los sistemas de poder pre-modernos y construyéndose a través de mecanismos de bloqueo y control. En nuestro presente el poder se manifiesta en un conjunto de formas imbricadas, formas que combinan las viejas con las nuevas, las pre-modernas con las modernas y a las que se suman las contemporáneas.
Por otro lado creo que no hace falta mencionar el papel que ocupa el imaginario cristiano en el entramado de toda mi obra. Muchos de mis proyectos se desarrollan como site-specific, o intervenciones que parten del lugar o el contexto que alberga la obra y casualmente he tenido la oportunidad de exponer en claustros, capillas o espacios sacros que han sufrido un cambio de usos por los motivos que sean y que terminan convertidos en salas de arte contemporáneo. Estos espacios me han servido para construir situaciones, mise-en-scènes, instalaciones sonoras o performances a cuyos contenidos se superpone el trasfondo histórico de cada contexto, generando así lugares de metalenguaje.
P- Poner el yo al límite es otra constante: confesiones, monólogos agónicos, ejercicios de subordinación… En esa dislocación de la conciencia intuyo la voluntad de liberar el cuerpo de automatismos (como pedía Artaud), recuperar la potencialidad del deseo, apostar por el devenir deleuziano, un devenir que sólo se manifiesta cuando el ser es cuestionado, puesto al límite.
En tu afirmación tocas muchas teclas que nos desplazan a un terreno de complejidad teórica. Considero tal vez más importante, o imprescindible, que para tener una percepción adecuada de mi trabajo es necesario comprender primero la gramática de la performance. Sobretodo porque el uso que yo le doy se escapa del modelo de performance histórica en la que el artista (o colectivo) es quien realiza la acción. Personalmente siempre trabajo con profesionales (actores, modelos, bailarines, coreógrafos, equipo técnico…) que son los encargados de realizar la performance (aparezca yo, o no, intercalado en la acción). En su conjunto, los intérpretes se someten a un rígido sistema de instrucciones o normas (esquemas coreográficos, patrones de interpretación, impedimentos motrices y otros recursos disciplinarios) para llevar a cabo las acciones encomendadas. Como consecuencia, el cuerpo (del intérprete) se convierte en un objeto de ventriloquia, en una especie de altavoz que amplifica el discurso. Un discurso que en mis performance no se configura desde la entelequia de mi voz propia sino mediante la suma de voces múltiples. Simplificando, mi labor como creador comienza recuperando, entremezclando, contraponiendo… las palabras, pensamientos e ideologías de otros autores a través de las que generar un guión, esquema o partitura que dará lugar a una cacofonía o un devenir en el espacio de la performance. La apropiación, el subrayado y la descontextualización son mis herramientas de trabajo con las que crear performances como maquinarias oxidadas y que tal vez pueden parecer caducas, demodé o cansinas pero que denotan la decadencia voluntaria que caracteriza mi trabajo.
P- En LENGUAJE (Prólogo), que acabas de presentar en la galería mallorquina L21, reduces el cuerpo al grado cero de expresión, guiño al No Manifesto de Yvonne Rainer, tomando para tu reformulación de la performance ese momento en que la danza se emancipa del canon clasicista disociando movimiento y mimesis. El contrapposto, ideal griego de movimiento contenido, cobra vida (paradójicamente) en la inmovilidad del gesto del performer. Como si las palabras de Foucault (a cuya conferencia El cuerpo utópico rindes homenaje) fueran martillando el mármol hasta rescatar al cuerpo real oculto bajo el ideal, recuperando su esencia indescifrable: penetrable y opaco, abierto y cerrado… Esa ambigüedad asociada al cuerpo me parece clave en tus trabajos: subrayas su lugar como soporte de lo artificioso a la par que vas profanando cada una de sus vestiduras.
En este proyecto, como bien explicas, sitúo el cuerpo (del performer) en un primer plano, reduciendo al máximo los elementos estructurales de la performance (sobretodo si tenemos en cuenta mi forma de trabajo anterior). LENGUAJE se plantea como un site-specific adaptado a las características arquitectónicas de la galería, convertida aquí en un diorama más propio de los museos de historia natural, en los que se representa una escena estática y tridimensional situada detrás de un cristal. La performance solo puede ser presenciada desde el exterior del espacio-vitrina, que a modo de gran pantalla separa dos temporalidades contrarias, por un lado el tiempo suspendido de la acción en la performance (el adentro) y en el otro el tiempo real en el que se encuentran el público situado en la calle (el afuera).
Hay una cita de Yvonne Rainer recogida en The mind is a muscle (AFTERALL, 2007) de Catherine Wood que sintetiza a la perfección las directrices de esta obra: My body remains the enduring reality. El ensayo de Wood toma el título de una coreografía realizada por Rainer en 1968 para examinar la política y el contexto que dieron lugar a esa pieza. Yvonne Rainer propuso un nuevo léxico de movimiento despojado de las convenciones gestuales de la danza y la narración teatral y que suponía un intento de presentar al sujeto humano en sus propios términos. En esta línea metodológica se encuentra LENGUAJE (Prólogo) que a su vez tiene su origen en las sesiones preparatorias del proyecto de corte extremadamente barroco IL LINGUAGGIO DEL CORPO, realizado en Roma gracias al programa de residencias para Artistas e Investigadores Españoles y Extranjeros en la Real Academia de España en Roma con la Beca MAEC-AECID 2014-2015.
Tanto este proyecto mayor como LENGUAJE (Prólogo) se centran en el estudio del cuerpo en la escultura clásica y su traducción al medio vivo de la performance, trazando puentes conceptuales entre la antigüedad, la modernidad y la posmodernidad pero evitando la utilización de parámetros historiográficos y adoptando una actitud crítica frente a la (re)presentación del cuerpo a lo largo de la historia del arte. LENGUAJE toma el cuerpo de un bailarín (que ejecuta un ejercicio de mimesis, resistencia y memoria) y el trabajo de ejecución y control de una coreógrafa (sobre el cuerpo del bailarín). Ambos son utilizados como materia o canal de comunicación y la presencia de sus cuerpos se intensifica por medio de dos parámetros: la relación directa con el clasicismo escultórico (cuya primacía absoluta es la representación del cuerpo humano desnudo) y la conexión con la danza postmoderna (que enfatizó el uso de la improvisación frente a la técnica, forma y contenido). De esta forma se articula una metodología que me desplaza (como artista) al margen de la acción y que conduce tanto a intérpretes como a espectadores a confrontar el espacio de representación del cuerpo con la idea de un cuerpo-máquina, que se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido.
Anna Adell