Fue en los años setenta del siglo pasado cuando fraguó el célebre lema lo personal es político, que en el ámbito artístico permitió a las mujeres sacar a las amas de casa de sus madrigueras, transferir su rebeldía a esas figuras de lo doméstico, denunciando con humor las psicopatologías que su paso prefijado por las edades de la vida les causaba: de novia casta a alegre premamá, de seductora pin-up a cincuentona recluida entre fogones.
Las impúdicas invitaciones de boda de Penny Slinger (la chica-pastel abierta de piernas como guiño a las postales pornográficas de los años 30), Birgit Jürgenssen embutida en un horno-delantal en el que, para más inri, no falta el bollo (en alusión a la expresión inglesa “un bollo en el horno”, estar embarazada), o el video de Martha Rosler Semiotics in the kitchen, parodia de los programas televisivos de cocina en el que los utensilios se tornan objetos amenazantes, son buenos ejemplos del ethos emergente de una feminidad que precisa redefinir su lugar, su subjetividad, salir del gineceo cultural al que ha estado por siglos enclaustrada.
Unas cincuenta artistas de aquella década emancipadora se exponen estos días en The Photographers Gallery de Londres. Proceden de la colección Verbund de Viena, lo que explica que el arte austríaco esté bien representado. Valie Export, que creció entre los delirios dionisíacos de los accionistas vieneses, pronto se distanció de ellos para épater a la burguesía sin tanta liturgia y desde su propio cuerpo. Por ejemplo, montando un teatrillo ambulante alrededor de sus pechos ofrecía al transeúnte la posibilidad de palparlos (Tap und Tast-kino 1970).
El cine táctil de Export era un modo de adueñarse del propio cuerpo incomodando la mirada masculina, como lo era la fotografía coetánea que Lynda Benglis publicó en las páginas centrales de Artforum (la revista de arte más influyente del momento), mostrándose desnuda salvo por las gafas felinas y el dildo que blandía entre sus piernas. O las Starification object series de Hannah Wilke, autorretratos en los que la sensualidad era profanada por las escarificaciones simbólicas realizadas con chicles modelados en forma de vaginas.
Hasta entonces las mujeres no habían sido más que musas lánguidas, su máxima actividad había sido revolcarse por el lienzo como pinceles vivos. Obviamente siempre habían existido las mujeres creadoras pero habían sido relegadas a notas a pie de página, tristes sombras de los grandes genios. Mary Beth Edelson, ni corta ni perezosa, tomó la Última Cena de Leonardo sustituyendo a Jesús y los apóstoles por Georgia O’Keeffe y un buen número de artistas americanas respectivamente, donde también ocupaba un puesto mentor Louise Bourgeois.
Actos cotidianos como planchar o íntimos como sacarse un tampón ensangrentado (Judy Chicago, Red Flag, 1971) devienen gestos políticos, de denuncia (planchar como aplanamiento de la identidad femenina, en Renate Eisenegger) o de reivindicación de la mujer tal cual es, con sus flujos menstruales, sus desórdenes sexuales, su deseo, la contraparte de lo publicitario.
Las revoluciones estudiantiles, la denuncia del patriarcado y el sometimiento de la otredad (inmigrantes, mujeres, homosexuales…) fueron movimientos globales pero en cada lugar se manifestó con peculiaridades propias.
En sus acciones, la turca Nil Yalter refería la doble degradación de la mujer cuando a su condición de objeto sexual se sumaba el sesgo orientalista. En el video La femme sans tête (1974) rememoraba la humillación a que era sometida la mujer en rituales ancestrales de Anatolia cuando desatendía a su marido, aunando ese recuerdo con la danza del vientre tal como se exporta a Occidente, que reduce a la mujer a producto exótico.
Las artistas combatieron la mirada heterosexual sexista sirviéndose del mismo instrumental androcéntrico. Tuvieron la inteligencia de parodiarlo apropiándose de su lenguaje, llevándolo al absurdo, demoliendo la ilusión de la mujer perfecta, de la madre abnegada, de la coqueta complaciente, de la secretaria servil.
Tanto tiempo ajenas a esos papeles impostados que se les habían asignado, obligadas a ser actrices de sus propias vidas, o figurantes de las vidas de otros, descubrieron que la única forma de buscarse a sí mismas era llevar el artificio al paroxismo. Es lo que hizo Cindy Sherman deconstruyendo la imagen de feminidad que los medios televisivos y cinematográficos, de la publicidad y de la historia del arte habían ido construyendo y adaptando a los tiempos modernos.
Lynn Hershman Leeson llevó más lejos el juego ficcional al dar vida a alter egos (años antes de la irrupción del mundo virtual) como Roberta Breitmore (1974-78), a quien abrió una cuenta en el banco, asumía su personalidad para visitar al psiquiatra, escribir cartas, publicar anuncios en el periódico buscando compañeros…
Leeson desarrollaría después identidades digitales poniendo a prueba sus capacidades metamórficas, estudiando los mecanismos escoptofílicos, la adicción mediática y pornográfica.
Todas ellas fueron pioneras, desnaturalizando lo asumido como propio de la mujer, subvertiendo lenguajes fetichistas…, al tiempo que aligeraban el arte de la sobrecarga de solemnidad y pedantería por exceso de testosterona.
Anna Adell
–
FEMINIST AVANT-GARDE OF THE 1970s
WORKS FROM THE VERBUND COLLECTION
in
THE PHOTOGRAPHERS GALLERY OF LONDON
Until 29 Jan 2017
.