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Amour fou, perpetrador del caos

El amour fou implica una sexualidad no ordinaria en la medida en que la brujería exige una conciencia no ordinaria (Hakim Bey, TAZ).

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Jacqueline Lamba dans un aquarium I – 1934. Photography by Rogi André

Quienes mayormente exploraron los efectos incendiarios del amor fou fueron los surrealistas, pero el paroxismo de la pasión que este concepto encarna no se adscribe a un tiempo y lugar. Vibra con acordes distintos en cada ocasión. Sus posibilidades poéticas han sido sondeadas para cortocircuitar el orden establecido liberando al ser natural de todo atadura social, por lo que a menudo su destino es trágico.

André Bretón le dedicó un ensayo de cariz autobiográfico (L’Amour fou, 1937) en el que va deshilando su idea del amor único, experimentado casi como una revelación, a partir de digresiones sobre vivencias en las que redescubre indicios, hallazgos… que prefiguran la imagen de su deseo:

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L’Atalante, 1934.. Jean Vigo

El 10 de abril de 1934, en plena ocultación de Venus por la luna…, desayunaba en un pequeño restaurante.. En un muro, un reloj desprovisto de su cuadrante.. La criada llevaba una finísima cadena de la que colgaban gotas como de piedra lunar… sobre cuya base destacaba una medialuna.. aprecié la coincidencia entre la joya y el eclipse. Súbitamente la voz del mozo: “aquí, ondina!”, y la exquisita respuesta, infantil, apenas susurrada: “oh, sí aquí se cena” [Juego de palabras en la versión original: Ici l’Ondini, Ah oui, on le fait ici, l’on dine]

La metáfora del reloj sin agujas nos adentra en un marco metafísico de tiempo suspendido. Las frases rebullen de analogías cósmicas y mitológicas: mujer lunar, ondina… Después sabremos que esa joven que lo turbó ese día (Jacqueline Lamba), que irrumpió como cumplimiento de un presagio, era bailarina de music-hall y adoptaba en su número el papel de una ondina, nadando en una pecera gigante.

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L’Age d’Or, 1930. Luis Buñuel

Para Breton, el amour fou es el hilo del que tirar para no perderse en el dédalo de correspondencias  y azares que conforman la vida y revelan la magia subyacente a la realidad consensuada. El azar solo es casual en apariencia pues responde a una “finalidad interna”, y el amor cataliza la búsqueda.

En la misma época, Buñuel llevó al cine otra vertiente del amour fou, como fiebre exterminadora de todo orden moral, político y religioso; como revulsivo contra los diques institucionales (familia, patria, iglesia). El título, L’Age d’Or, alude a la potestad del amor loco de arrasar con la edad del lodo en la que se revuelca una Europa farisea y regresar a una edad dorada que de hecho nunca existió pero que en el frenesí del deseo se vislumbra como cumplimiento de todos los impulsos, como beso viperino de eros y tanatos.

Retomando la metáfora insectívora con la que se abre este film, el amour fou es para Buñuel un aguijón de escorpión clavado en la médula de la hipocresía burguesa.

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Les enfants terribles, 1950. Jean Pierre Melville

La visión del amor loco como veneno, originada en la leyenda de Tristan e Isolda, permea un sinfín de revisiones cinematográficas y literarias de esa búsqueda del absoluto en el otro, una búsqueda que revela una carencia, un abismarse en la fatalidad. Desde L’Age d’Or hasta el huérfano Tristan enamorado (Denis Lavant) de Mauvais sang (Leos Carax), pasando por la bola de nieve con la que Dargelos hiere a Paul en Les enfants terribles (Jean Cocteau).

Hakim Bey coincide con los surrealistas al considerar el amour fou (al que dedicó unos párrafos en TAZ) como precondición de libertad, alquimia transmutadora y perpetradora del caos, saboteador del mundo oficial: su único interés en la Familia reside en la posibilidad del incesto, escribe. Pero los surrealistas malversaron el potencial del A.F. como disipador del ego, nos dice, al buscar en el inconsciente solamente poder sobre los demás, perdiéndose en abstracciones y loas a Sade.

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Mauvais sang, 1986. Leos Carax

La pureza del amor loco también se perfila en aquellas pasiones incondicionales que transgreden las fronteras, no sólo de género, también de lo humano: historias de amor con autómatas (ETA Hoffmann), replicantes (Blade Runner), con muñecas de tamaño natural (Berlanga)… aunque ahí la locura viene auspiciada por un machismo extremo… Menos enfangada en motivaciones misóginas, la bella fábula de David Garnett sobre una dama inglesa transformada en zorro: el marido no duda en sacrificar su vida y su cordura, mutando él mismo en un ser asilvestrado y ermitaño cuya única misión será protegerla de los cazadores, fundiéndose al final en un último abrazo, entre balazos y dentelladas de sabuesos.

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The ballad of Genesis and lady Jaye 2011

Recordamos asimismo la transformación, esta vez real, a la que se sometieron el músico Genesis P-Orridge y su mujer Jaye para devenir un solo cuerpo. P-Orridge desafió los límites que la biología interpone al sentimiento de fusión amorosa. Con sucesivas operaciones de cirugía estética superaron la polaridad que tipifica las relaciones de pareja y alcanzaron una unidad transpersonal a la que llamaron pandrogenia. Desvincularon su identidad de su cuerpo natural, como respuesta extrema a su estado emocional y como experimentación artística: inspirándose en la técnica del cut up o recorte aleatorio de Brion Gysin, cuyo potencial sonoro ya había explorado en la música industrial (con su grupo Throbbing Gristle), lo aplicaba ahora a la ruptura de la cadena genética, al remix simbólico del ADN de ambos.

En el delirio del amour fou subyace una actitud mística que permite enlazar la leyenda persa de Majnun (aquel que perdió la cabeza por Layla) con el realismo poético de  L’Atalante (Jean Vigo), o con la percepción del cuerpo como cárcel cuyos barrotes hay que romper para alcanzar la fusión amatoria, sea mediante el polimorfismo mágico-surreal o con la plasticidad dada al cuerpo quirúrgico.

Anna Adell

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