No hay comunidad sin ritos. Nunca la ha habido. Entre aullidos simiescos se realizaban ya ofrendas funerarias. Los homínidos empezaron a enterrar a los muertos antes incluso de preocuparse en construir casas para los vivos.
El pensamiento simbólico compartido aspira a dar sentido a la vida, cohesionar al grupo, a espantar el miedo al vacío inventando un orden social dentro del caos natural. Es un orden que no procede de la ley sino de la magia, no se impone de modo explícito pero se filtra hasta los tuétanos del cuerpo social. Su esencia irracional a menudo lo exime de revisiones, enquistándose en fórmulas huecas.
Pilar Albarracín lleva años atenta a las fuerzas implicadas en la manipulación de ritos, creencias y costumbres, a la mistificación del folclore y de la identidad. Muchos de sus gags, parodias y alegorías condensan (en primera persona pero sin intención autobiográfica) dilemas que vive una mujer andaluza en el siglo XXI.
Nada más entrar en Tabacalera, los símbolos sacros invertidos (El Capricho 2011), los ídolos apeados de sus altares y las vírgenes murmurando entre sí sus pesares nos predisponen para observar el drama litúrgico desde una perspectiva insólita. Imaginamos que es la perspectiva de una niña que de la mano de su madre en la procesión de semana santa sólo alcanza a ver piernas de costaleros. Entre la muchedumbre vislumbra encuadres fugaces de velos y ojos llorones, suficiente para impresionarla y crear con esas muñecas gigantes su propio guiñol.
Invertir una cruz procesional no es tanto gesto sacrílego como recuperación del espíritu irreverente y fascinado de una niña. Es probable que en Coreografías para la salvación afloren recuerdos de infancia de Pilar en su Sevilla natal.
En la siguiente sala, del cielo raso cuelgan cientos de vestidos de flamenca y, al igual que los mandalas realizados con bragas usadas de otras tantas mujeres, involucran donaciones, el primero en el terreno religioso de la ofrenda o el exvoto en capillas marianas (de mujer a mujer), y el segundo por petición, por parte de la artista, de prendas íntimas a mujeres anónimas de toda edad y condición. La voluntad de humanizar lo sagrado y sacralizar lo profano toma aquí su mejor expresión.
La complicidad femenina expresada en estas y otras obras de Pilar encuentra un marco perfecto en lo que fuera la fábrica de tabacos madrileña, donde las cigarreras del siglo pasado desbrozaron caminos aún inexplorados siendo mujeres y madres trabajadoras sin otro apoyo que la ayuda mutua (véanse las investigaciones de LaLiminal).
Las cigarreras de Sevilla y Cádiz también se emanciparon pero sus logros sindicales quedaron ofuscados por la reducción de sus figuras a clichés literarios a causa de Merimée, quien creó un molde para las morenas del cálido sur que no sería fácil de romper.
A la zaga de Carmen, iba la Conchita de Pierre Louÿs, escritor cuya voluptuosa pluma transformaría el interior fabril en un “inmenso harén de cuatro mil ochocientas mujeres, tan ligeras de ropa como de lengua”: “tenía la impresión de que todas esas activas manos no estaban sino fabricándose a toda prisa diminutos amantes con hojas de tabaco” (La mujer y el pelele, p.154).
No es baladí recordar este tipo de literatura francesa mientras vemos esta exposición, porque tanto el exotismo romántico como el decadentismo dejó una huella indeleble en la imagen de la mujer andaluza. Después vendría el nacional-flamenquismo a esquilmar la cultura regional, a la que seguiría, para el turista de hoy, la imagen enlatada de sonrisas blancas entre castañuelas y mantillas. Tan enlatada como los botes de aceitunas en conservas que hacen las veces de tiestos para los flores falsas de Muros de geranios (2005).
Y contra este mundo de cartón piedra, Pilar advierte del integrismo y la violencia agazapada en los rincones oscuros del idílico patio andaluz (Viva España 2004), a la par que frente a la industria de spanish dolls opone mujeres desbordantes de vida que ella misma encarna: gitana báquica o ménade callejera (La Cabra 2001), bailaora cuyo indómito zapateado trata en vano de someter el bailaor a su refinada técnica (Bailaré sobre tu tumba 2004), cantante de flamenco desgañitándose hasta entregar literalmente su corazón (Prohibido el cante 2000), o la que va clavándose alfileres a ritmo de pasodoble en su cuerpo embutido en un vestido blanco, dejándolo moteado de sangre (Lunares 2004).
Las motas rojas otorgan a la prenda aspecto de traje de feria, desvelando así el trasunto sexista del que el folclore más casposo es cómplice. Todas estas piezas performáticas, como también las fotografías de la serie Anatomía flamenca, llevan a extremos paródicos aspectos de la teoría lorquiana del duende. Lo que traduce es un sentimiento de saturación y angustia ante un status quo que sólo puede estallar desde un histrionismo enajenado, favoreciendo una doble catarsis, cómica y trágica.
Lorca definía el duende como una especie de demonio interior, que a diferencia de la musa o el ángel inspirador, hiere y quema hasta el arrebato llevando a la bailarina o cantaor a olvidar las formas, la techné, y lo que supura es herida que nunca cierra.
Cuando Pilar se desgañita, cuando rompe la tarima a taconazos o resbala entre charcos de vino con su odre cabría, pone en escena esa lucha en el interior de cada cuerpo, de cada mujer, frente a la rigidez de las formas, de ciertos ritos cotidianos que no son inocuos.
La iconografía cristiana de las Dolorosas, con sus lágrimas de cristal y sus siete espadas, junto a otras advocaciones de vírgenes y santas, se hace eco de la arraigada creencia acerca de la mujer sufrida y resignada. La fotografía No comment, donde Pilar fuma impasible, ajena a los diez cuchillos clavados en su espalda, parece ironizar sobre ello.
Con sarcasmo y audacia visual, Pilar escenifica las variadas formas contemporáneas de denigrar a una mujer, mostrando cómo la falocracia se cuela por todos los ámbitos: el laboral (las Licenciadas, como último recurso, se abren de piernas a lo Valie Export), el doméstico y los crímenes de los que sólo se ocupa el amarillismo periodístico (Sangre en la calle, acción urbana de los 90’s), el publicitario-erótico (en A point, una mantilla cubre un cuerpo atado que cuelga cual jamón serrano, en plan bondage “del país”).
Existe un paralelismo entre la rémora que arrastra el imaginario del “otro” exótico y la del eterno femenino. Pilar mata ambos pájaros enjaulados de un solo tiro.
Anna Adell
Pilar Albarracín, Que me quiten lo bailao
Tabacalera, Promoción del Arte, Madrid
Comisaria: Pia Ogea
hasta el 27 de enero 2019