Nuevas simbiosis entre “ellos y nosotros”
Los animales han gozado de un lugar privilegiado en el arte desde tiempos prehistóricos. La pintura figurativa nace invocando a bisontes y bóvidos en ritos cavernarios. Descubrimientos rupestres recientes revelan que la domesticación canina debió empezar incluso antes del neolítico. Con el sedentarismo, fiestas y cultos sacrificiales tomaron el relevo de los antiguos ritos de caza, al tiempo que aves y cuadrúpedos de toda índole ocuparon su lugar en los panteones divinos de las grandes civilizaciones.
Por el contrario, a la única especie que la Biblia dotó de “semejanzas” divinas fue a la humana, aunque lo realmente catastrófico para el resto de los animales sería el paso de la cultura teocéntrica al antropocentrismo cartesiano. Descartes les arrancó de cuajo el alma, reservándola para sus congéneres. Al reducir a los animales a mecanismos animados, sin capacidad de sentir (cuando chirrían es que sus resortes están oxidados), abrió vía para que el sadismo bípedo campara a sus anchas.
Abominable idea la de Descartes, y más para muchas religiones orientales que consideran viajeras a las almas, transmigrando de cuerpo en cuerpo, de especie en especie, en una rueda eterna.
Nekane Aramburu comisaría una exposición, Ellos y Nosotros, en Es Baluard, que no olvida estas diferencias entre Oriente y Occidente, pues su investigación parte de un enclave (el balear) que acrisola culturas distantes. Partiendo del legado talayótico y los toros de Costitx, testimonio de un culto, el taurino, que impregna todas las culturas mediterráneas, la muestra arranca en la Edad de Bronce y llega hasta los tiempos biotecnológicos, pasando por el eclipse de fiestas ancestrales como la matanza ritual del cerdo (tan arraigada en la tierra de la sobrasada), pero sobre todo centrándose en las múltiples simbiosis que desde el arte contemporáneo se han tratado de resarcir las fracturas comunicacionales y simbólicas entre especies.
El mar, origen de vida y lecho de muerte, es evocado en trabajos dispares y distantes en el tiempo pero que revelan una misma sombra cerniéndose sobre el equilibrio natural de las cosas: la escena de la ballena varada en la pintura de Esaias van de Velde (Ámsterdam, s.XVII) se actualiza hoy con un sinfín de noticias aciagas sobre varamientos de cetáceos por ingestión de toneladas de plástico. Contemplando el óleo del holandés nos parece escuchar la queja sorda de animales marinos, y es que cerca, en la misma sala, se encuentran las voces de ballenas, delfines, pingüinos y medusas a las que la artista mediúmnica Eulàlia Valldosera diera voz en un proyecto (Voz de Penélope) para la Primera Bienal de la Antártida. Ella no hizo la travesía junto a otros artistas, pero las voces sí se subieron al barco. Como Penélope, sin moverse de lugar tejió una urdimbre en distintos hilos de voz cuyo eco acompañó a los viajeros en su odisea contemporánea.
Cuando la capacidad extrasensorial o telepática no nos viene dada (esto es, al común de los mortales), la ampliación perceptiva puede lograrse mediante alianzas entre la robótica y las telecomunicaciones, como demostró Eduardo Kac con su Ornitorrinco en los años 90, invitando a los internautas a habitar el cuerpo de un animal mecanizado. Kac ensayó comunicaciones telemáticas entre especies, como también fusiones biotecnológicas, escandalizando a la opinión pública con su coneja Alba (fluorescente por haberle insertado un gen de medusa).
Sus Lagoogleglifos (2015), animaciones algorítmicas referidas a Alba y al embrollo mediático suscitado (mezclándose ética, estética, ciencia y legalidad), pueden entenderse como diálogo de sordos proyectados en techos de edificios, entre ellos en el tejado de Es Baluard.
Algunos de los video-performances de Joan Jonas tenían una textura laminar, entre ellas Organic. Honey’s vertical roll (1973-99), donde sus múltiples capas integran fábula, ritual e inconsciente femenino. Esta pieza denota su fascinación con el teatro Noh en su uso de máscaras y proyección especular, desdoblándose entre arquetipos de feminidad y enigmáticos alter egos que le permiten burlar el determinismo social. En el proceso, el dibujo de la cabeza de su perro (como en otras obras será la escucha de un ladrido o la cámara colgando de sus patas) procura la intrusión mágica, la comunicación subliminal con el animal.
También Joseph Beuys ingresa en un ámbito mágico-ritual cuando se encierra con un coyote en una galería (I like America and America likes me 1974) o cuando, como en el registro fílmico aquí presentado (Die Eröffnung, 1965), con el rostro embadurnado de miel y pan de oro (portadores de energía y espiritualidad) habla en susurros con una liebre muerta mientras la acuna entre sus brazos. Si la primera trataba de expiar la culpa del exterminio de los indios americanos, la segunda esgrime la intuición animal, la comunicación no intelectualizada, como la única capaz de entender el proceso creativo.
Si Descartes sumió al animal no racional a la condición de máquina desalmada, Rebecca Horn ha dotado de alma a todo tipo de mecanismos animados. Máquinas siempre deseantes porque el deseo nunca se consuma, hibridos enfrascados en un ciclo eterno de placer y displacer. Luisa’s Lover (2009), mecanismo cinético con mariposa, aúna su interés por la metamorfosis y la sensación de incompletud de todo encuentro.
Qué distinto es el despliegue escenográfico del que echa mano Damien Hirst para expresar similar preocupación por los ciclos de la vida, también fascinado con las mariposas pero con una megalomanía que le lleva a sacrificar miles de ellas para componer tétricos mandalas.
En el terreno de la fábula, la exposición recupera las Asnerías de Goya, aquellos Caprichos protagonizados por asnos, en los que el genio aragonés se cebó con las clases pudientes, la élite de explotadores, petulantes, engolillados e ignorantes con ínfulas de la España dieciochesca.
Otros fabuladores y amigos de la alegoría son Paloma Pájaro (con sus zoosofías trata de bajar al Homo Sapiens de la cúspide de una pirámide mortífera), Eugenio Ampudia (con sus plagas de cucarachas infestando los museos y el perro de Tonetty profanando con su meada el templo del arte) o Marcel.lí Antúnez (un caimán encarna la figura de Franco en su homenaje interactivo a los Eskizos, aquel grupo de pintores iconoclastas que irrumpieron cuando el dictador aún coleteaba).
Instalación audiovisual interactiva
Zorro tenía que ser (aquél al que las fábulas cuelga el sambenito de astuto ladrón) el infiltrado en un museo tras el cierre de sus puertas: captado por las cámaras de vigilancia de la National Gallery de Londres, lo vemos haciendo su ronda nocturna. Francis Alÿs baraja aquí varios niveles de lectura: los zorros, merodeadores salvajes en los suburbios londinenses, son alter egos del artista belga, flaneur empedernido por las calles de México D.F., consciente de su status de extranjero en un entorno que lo embelesa, outsider aunque trate de aclimatizarse. Pero esa condición alienada revela algo nuevo de un contexto cotidiano, rompe unas inercias lo mismo que el zorro.
El hipercontrol social (a través del sistema de seguridad del museo) y el correteo de la naturaleza viva entre tanta naturaleza muerta (la cacería del zorro y otras escenas cinegéticas se exponen en la National Gallery) son otros temas que se deslizan con ingenio.
Levi Orta y Joana Vasconcelos perseveran en los excesos humanos, el primero trayendo el caso de un perro multimullinario (Gunter IV) tras el que se esconden los chanchullos de la evasión fiscal (El heredero, videoinstalación 2017). Vasconcelos, ridiculizando el empeño por domesticar lo indomesticable (Conchita, un cangrejo de cerámica revestido de crochet), por neutralizar a punto de ganchillo el miedo que despiertan ciertos insectos o animales.
Siguiendo con el tema de la domesticación, los zoos testimonian la soledad del hombre en el universo animal. Lo decía John Berger: los paseantes buscan en vano el reconocimiento, la mirada tras las rejas. Pero los ojos del animal lo atraviesan, han sido inmunizados contra todo encuentro, pues en ese entorno artificial han acabado por adoptar esa “actitud exclusivamente humana que es la indiferencia”.
Amparo Garrido estuvo visitando el zoo de Madrid y grabando a los gorilas. El título No digas nada (2006-2009), apunta quizás, a pesar de Berger, a la posibilidad de intercambio sin palabras. O quizás ese precipicio de incomprensión que separa las especies no merma la voluntad humana de aprender de la mirada (abierta y profunda, decía Rilke) del animal. Por otra parte, Garrido feminiza la mirada al yuxtaponer la suya propia a la del gorila y al referenciar la obra de Carole Jahme Bellas y bestias. En ésta, los prejuicios androcéntricos proyectados sobre el estudio del comportamiento de los primates (sobre machos alfa y hembras pasivas) son revisados por varias generaciones de primatólogas.
Porque la investigación no está desprovista de inventiva, ni la creación es siempre desparrame subjetivo. En varias ocasiones Juan del Junco ha buscado acordes y desacordes entre la figura del naturalista y del artista. En Epílogo ornitológico sobre qué es antes, el artista o el ornitólogo ordena sesenta fotografías de huevos siguiendo la proporción áurea. Criterios estéticos, de belleza ideal, armonía natural y perfección mística priman sobre el inventario científico. Pero volviendo al huevo y la gallina, ¿qué fue primero, el arte o la ciencia? Deducimos que se necesitan uno al otro.
El video de Marie Voignier, Les immobiles (2013), nos conduce por una historia de violencia sin remordimiento: un guía de safaris va pasando las páginas de un catálogo con fotos de trofeos de caza y montones de cadáveres junto a sonrientes colonos mientras va relatando anécdotas con un dejo de nostalgia.
Y es que el hombre es sádico por naturaleza. Wolfgang Sofsky ha reflexionado sobre las infinitas formas contemporáneas que toma la jauría humana. Cuando el homo sapiens dejó de vivir sólo de la caza empezó a cazar a sus congéneres. Las sociedades sacrifican su instinto de violencia en aras de la seguridad, se proscribe el asesinato para garantizar la convivencia. Pero la sed de sangre está siempre latente, y cuando no es canalizada a través del sacrificio ritualizado (nos dice Bataille) lo será a través de la guerra y el asesinato institucionalizado.
Veru Iché incluye en su Diorama di sudorazione fredda (2018) unos párrafos del Tratado sobre la violencia de Sofsky junto a una piel de oso con cabeza taxidermizada, un cuchillo de carnicero, un relicario con pelo de animal, misteriosas fotografías y sospechoso instrumental.
Esta fotógrafa argentina acostumbra a azuzar nuestra imaginación dejándonos ver sólo las trazas de un relato fragmentario, huellas de un suceso que la mente más o menos escabrosa de cada uno tratará de encadenar. En esta ocasión, esta especie de vitrina de museo de etnológico trae a colación a quien estas líneas escribe términos tales como espectáculo, fraude, mistificación, sectas, fanatismo, sudor frío y sangre fresca.
Las siamesas golosas de Rosalía Banet nos acercan a otro tipo de monstruosidad humana, aquella que por sernos más común apenas la reconocemos, vinculada al hiperconsumo y la podredumbre emocional. Cocineras de sabores agridulces (los de la vida misma), abrieron una fábrica de conservas de fragmentos corporales. Ellas también son productos manufacturados de esta sociedad caníbal. Aquí las vemos vestir un vestido de carne, un guiño (por partida doble) a Jana Sterbak y su vanitas (inútil vanidad ante el imparable proceso de descomposición).
Aquellos que han sentido aversión por el género humano han encontrado refugio en su amor por otros animales. Véase Schopenhauer honrando la bondad perruna, o Nietzsche deplorando la perversión de nuestros instintos por culpa de la falsa moral. Cierta dosis de misantropía es necesaria para reconciliarnos con nuestro pasado animal y dejar de ser bestias con ínfulas divinas.
Anna Adell
Ells i nosaltres
puede visitarse hasta el 03-02-2019
en Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma de Mallorca
Curadora de la exposición: Nekane Aramburu
