Una enfermedad, un colapso mental, vivir situaciones de violencia extrema o ser arrojado desde el útero a un mundo roto pueden actuar como bolas de acero contra los muros que cercan el pacto de lo real. Extramuros es donde moran los monstruos y la oscuridad, donde deja de regir el inventario reglado de lo que llamamos cultura, y la libertad respira en campo abierto, aún a riesgo de un exilio permanente.
Dubuffet llamó “artesanos de la quimera” a aquellas personas impelidas por una fuerza interior a ensamblar las cosas de su entorno dándoles una configuración inédita. Del mismo modo que al animal mitológico lo conforman partes de animales preexistentes, estos creadores reordenan fragmentos de la realidad para extraer algún sentido del sinsentido. Instalados en el nihilismo, conscientes de pisar un suelo inestable, experimentan la compulsión creativa de enderezar el entuerto vital.
Descubrir que la realidad común no es más que una ilusión sostenida por la costumbre, cuando el telón se rasga, deja dos opciones: escurrirse por alguna de sus fisuras o coser sus desgarros. Ambas apuestas confluyen en los artistas outsiders reunidos en la exposición Photo Brut (Foto Arsenal Wien): remendar los retazos les permite huir hacia un mundo alternativo.
Hasta principios del siglo XXI no se empezó a categorizar la fotografía Brut como un subgénero del Art Brut —término acuñado por Dubuffet a mediados del siglo pasado—, probablemente porque el uso de una máquina y de un proceso químico parecía contradecir la espontaneidad intrínseca de este tipo de creadores autodidactas, marginales o visionarios.
Sin embargo, la fotografía amateur demostró ser el terreno idóneo para convocar los fantasmas, colmar el vacío de una identidad escindida o dinamizar una mente enquistada en el dolor. El fotocollage, por su parte, fue el medio predilecto para recomponer al monstruo herido y transmutarlo en un frankenstein amigo.
Tras sufrir en un bar una paliza que casi lo mata, Mark Hogancamp canalizó su trauma en historias de supervivencia que escenificaba en su jardín. Protagonizadas por muñecos articulados y Barbies, estas aventuras transcurren en una ciudad ficticia de la Segunda Guerra Mundial. Allí, su alter ego, el Capitán Hogie, combate a los soldados nazis y siempre sale victorioso gracias al apoyo de aguerridas y glamourosas mujeres, inspiradas en las vecinas y amigas de su vida real.
La fotografía dota a estas escenas de intensidad cinematográfica, como si cada imagen fuera un fotograma de una saga interminable. Hogancamp congela instantes de peligro o vulnerabilidad, construyendo, toma tras toma, la ilusión de una película en bucle que solo existe en su mente. La iluminación arranca brillos a los ojos de plástico; los encuadres dramáticos y las perspectivas a ras de suelo nos sumergen en ese mundo en miniatura. Los cuerpos ahorcados y los tacones de aguja clavados en los torsos abatidos de los nazis capturan los momentos de tensión.
Hogancamp fue brutalmente agredido tras confesar su fascinación por vestirse de mujer. Décadas antes, el francés Marcel Bascoulard, siguiendo un impulso similar, desafió las normas de su época al pasearse con ropas de mujer que él mismo confeccionaba. Se hacía fotografiar con vestidos decimonónicos por transeúntes casuales, mimetizándose con la madre de su niñez.
Y es que Marcel quedó marcado por el crimen cometido por su madre —una reacción desesperada a los abusos del marido— y su posterior encierro en un psiquiátrico. La tragedia lo empujó a una vida errante en las calles de Bourges, donde su existencia transcurrió entre la caridad de los lugareños y arrestos periódicos por su indumentaria.
La fotografía como acto de sustitución simbólica reaparece en la obra de Tomasz Machcinski, cuyos autorretratos femeninos también buscaban llenar un vacío. Pero las divas hollywoodenses en las que Machcinski se transformaba invocaban una madre de fantasía auspiciada por un malentendido de infancia que lo instalaría de por vida en una febril fluidez identitaria.
Huérfano de guerra, recibió a los cuatro años una postal firmada por una actriz norteamericana a la que tomaría por su madre hasta que, ya en edad adulta, descubrió el error. Fue entonces cuando empezó a encarnarse ante la cámara en toda suerte de celebridades, subvirtiendo roles y géneros con singular ingenio camaleónico; una obsesión performática con la que legó, al final de su vida, un archivo de más de 22.000 autorretratos.
Hacer del hogar camerino y escenario, del baño un cuarto oscuro y de la ficción de ser otro un oficio de veinticuatro horas, fue también el pulso que guio la vida secreta de El Zorro. Bautizado de forma póstuma por el centenar de imágenes que delataban su obsesión con el héroe de la pantalla, este creador anónimo habitó su propio mito. Al transformarse en fetiche de sí mismo, quebró la virilidad arquetípica del justiciero al ceñir su cuerpo con corsés y ligueros, liberando en la clandestinidad un universo de fantasías eróticas.
Si el propio departamento funciona como un útero de transición —reducto íntimo donde el artista o su entorno renacen una y otra vez ante el objetivo, como la esposa del panadero Eugene Von Bruenchenheim, inmortalizada incansablemente por él como reina exótica—, para una creadora sin hogar como Lee Godie las cabinas de fotomatón fueron sus auténticos umbrales alquímicos. Entraba en ellas como vagabunda y emergía transfigurada en diva por el destello de un flash que fijaba su paródica esencia aristocrática sobre el papel. Tras intervenir y repintar aquellas imágenes, las vendía en las escalinatas del Art Institute de Chicago, culminando el tránsito desde la invisibilidad del sintecho hacia el ritual artístico.
Fetichista clandestino, Miroslav Tichý deambulaba por su pueblo natal con la cámara —un rudimentario artefacto que él mismo fabricaba con materiales de desecho— escondida bajo el jersey. Capturaba rostros fugaces, cabellos al viento, pies que se entrecruzan bajo el banco… Este coleccionista de fragmentos, movido quizás por una timidez patológica, era indiferente al resultado técnico. Las copias rescatadas del polvo doméstico evidencian deterioro químico y sobreimpresiones. Estas veladuras, lejos de arruinar la imagen, parecen traducir la naturaleza brumosa del deseo.
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El photo brut a menudo actúa como un espejo cóncavo que devuelve a la sociedad su propia brutalidad disimulada. El paso por el servicio militar obligatorio supuso un punto de quiebre para Ramón Losa, al detonar una esquizofrenia latente. Sus fotocollages monumentales se despliegan como frescos caóticos de un mundo en agonía. En ellos, la iconografía bélica televisada se hibrida con la seducción publicitaria y la pirotecnia del cine de acción: un escenario surrealista donde de las heridas brota un tercer ojo y las tumbas son los lechos del porno.
Cortar y pegar los sedimentos de una memoria agredida es también la estrategia creativa de Lindsay Caldicott. Empleada durante años como técnica en radiografía, trasladó el material de su oficio al terreno artístico: cortaba con bisturí y ensamblaba con precisión placas de rayos X, transformando las imágenes médicas en un universo fractal y repetitivo. La meticulosidad quirúrgica funcionaba como un dique de contención frente a las fisuras del trastorno disociativo de la identidad, originado por los abusos sufridos durante la infancia.
Esta urgencia por suturar la fractura interior se desplaza, en la obra del cubano Jorge Alberto Cadi, hacia una purga visual vinculada a la santería afrocubana. Conocido en La Habana como “El Buzo” debido a su costumbre de rescatar fotografías familiares del desecho, Cadi las interviene injertando extremidades, cosiendo labios, trazando cruces sobre rostros cercenados. Al colocar estos álbumes alterados en maletas, apela a una especie de magia simpática para reunir — según dice— a familias separadas por la diáspora.
Frente al exorcismo de Cadi, el también cubano Lázaro Antonio Martínez Durán practica la jibarización de una realidad exterior que le resulta excesiva. A temprana edad, Lázaro fue ubicado en un taller estatal para personas con discapacidad intelectual donde se elaboraban folletos informativos. Sumergido desde entonces en un maremoto de imágenes propagandísticas, optó por recortarlas y combinarlas con dibujos propios, fijándolas sobre pantallas de televisores de cartón que él mismo confeccionaba. Lázaro asume así la dirección de programación de su propio canal. Probablemente no pretende subvertir la retórica del régimen ni parodiarlo, sino más bien domesticarlo, hacerlo accesible, ponerlo en pausa si hace falta, sentirse parte de él.
Dubuffet ilustró las dinámicas entre el arte y la sociedad a través de la anatomía de un tronco. Utilizaba la metáfora de la albura —la capa más joven y tierna del árbol, por donde circula la savia— para referirse a la creación bruta, aquella que aún no ha sido adulterada por la asfixiante cultura. Con el tiempo, esas capas exteriores envejecen, se deshidratan y se endurecen, dando lugar a una madera muerta: una cultura fosilizada, museizada y mercantilizada. Sin embargo, en un ciclo perpetuo, una nueva albura vuelve a brotar.
Al aproximarnos hoy a estas obras, cuando el mercado devora a los creadores outsiders en un pestañeo cósmico, cabe preguntarse si lo que recibimos es aún albura o puro teatro de la autenticidad. Yo misma contribuyo con este artículo a nuestra tendencia a romantizar las vidas trágicas y limítrofes, a catalogar pulsiones y tasar delirios. Cuando aquello que nació sin voluntad estética se enmarca, la savia se congela. Sin embargo, por más que el envoltorio convierta la albura en duramen, existe un núcleo inexpugnable al que no podemos llegar. La resistencia de los archivos domésticos radica en su génesis. Concebidos desde la pura necesidad psíquica, el acontecimiento de la creación queda para siempre a resguardo de la adulteración.
Admiramos el poder involuntariamente subversivo de estas obras, que ponen en evidencia la artificialidad de las fronteras entre la realidad y su espejismo, entre la identidad y la máscara, la lucidez y la demencia. Pero quizás, agazapada en esos fondos emulsionados, habite una mueca que se ríe de nuestra búsqueda neurótica de autenticidad. Una mueca que nos recuerda que esa inocencia incontaminada es solo otra máscara más, una ficción de la propia cultura, su última quimera.
Anna Adell