Para aquellos que entienden la experiencia estética como un intercambio intelectual y sensitivo, para quienes la comunicación entre la obra y el espectador debería ser íntima y personal, la expresión “turismo cultural” suena casi como un oxímoron .

Dentro de los museos “de visita obligada” se reproduce a pequeña escala lo que sucede a escala urbana, que el turista recorre los pasillos como vías de tránsito para llegar ante esas obras de “selfie obligado”, y una vez allí competir con otros zánganos para llevarse a casa la melosa sonrisa de Gioconda.

Viajar ya no expande la mente, más bien encoge el corazón, empezando con el encuentro de hordas hacinadas en los aeropuertos, antesalas de destinos que defraudarán expectativas o, si las colman, vencerá el hastío ante un periplo demasiado previsible.

Eugenio Ampudia ha llamado al turismo infierno cómodo, AES+F comparó un aeropuerto con el purgatorio (Alegoría Sacra), Santiago Talavera imaginó el naufragio catártico de los paraísos artificiales, Adrián Pino Olivera se ha desnudado literalmente ante obras icónicas de los principales museos para bañarse en la belleza metafísica de la que son portadoras (al tiempo que logra desviar los palos de selfie de la Venus de Botticelli hacia su persona)…

Museos pidiendo auxilio en código morse, museos autopropulsados hacia el vacío (despegando como cohetes), plagas de cucarachas hechas con tarjetas de invitación a exposiciones infestando las paredes… Eugenio Ampudia ha transmitido de muy diversas maneras una misma preocupación: masificar la cultura no es democratizarla, supeditar las políticas museográficas al principio empresarial coarta el potencial crítico de la experiencia estética.

El artista vallisoletano ha pasado la noche en lugares que sufren este hormigueo febril de visitas, como el Museo del Prado o la Alhambra de Granada. La acción de dormir conlleva todo aquello que ha sido desterrado del placer estético vivido ante tal saturación: soñar, relajarse, sentirse como en casa, intimar, subjetivizar la experiencia…

Un infierno cómodo fue el título de una instalación que Ampudia llevó a cabo en el Tempietto de San Pietro in Montorio, con cojines flamígeros dispuestos sobre la planta circular y el crepitar del fuego como sonido de fondo. Junto al simbolismo celeste de la cúpula bramantina en contraposición al averno en el que cómodamente se instala el visitante, se barajan también ideas más generales y guiños irónicos sobre el calentamiento global y el masoquismo del turista que todos llevamos dentro.

Las ciudades-souvenir, los museos-marca y los artistas-estrella forman parte del mismo engranaje cuyas tuercas están siempre a punto de saltar, como ya veía en los años ochenta Chris Burden: Samson consistía en un torniquete puesto en la entrada de una exposición que contabilizaba las visitas al tiempo de que cada giro de la barra incrementaba la presión de la estructura contra las paredes.

Pero los filisteos siguen abarrotando los templos. Las columnas no acaban de ceder. Por suerte el jardín del turismo se bifurca por múltiples senderos. Los hay que prefieren el “turismo extremo”, incluso “saltar a los márgenes del mapa”, como decía uno de los temporeros entrevistados por Herzog en la Antártida (Encuentros en el fin del mundo). Lo extremo, ciertamente, lo focalizamos en la exploración polar, en la subida del Everest o en los tours macabras por zonas de guerra. El parque humano extiende su carpa de circo hasta los confines del desquiciamiento.

Txema Salvans, sin embargo, nos hizo fijar en un tipo de ocio extremo que ni es consciente de serlo ni hay que cruzar el orbe para practicarlo. En series fotográficas como Perfect Day, My kingdom o The Waiting game II, vemos a veraneantes en bañador plantando su sombrilla en los enclaves más degradantes del litoral mediterráneo, practicar pesca recreativa junto a petroquímicas o improvisar picnics en carreteras suburbanas.

Y en las antípodas de estas vidas curtidas y resilentes disfrutando sus vacaciones en playas de cemento, divisamos sobre mares turquesa paraísos insulares de nueva creación. En ellos cabe todo lo que el bolsillo pueda pagar. Un gélido paisaje alpino junto a playas doradas, pagodas chinas y palacios neoclásicos de mármol, campos de golf y pistas de tenis, laberínticos parterres y aves exóticas. Así se la imaginaron AES+F en su video-instalación Feast of Trimalchio (2010), título de aquella sátira de Petronio acerca de un esclavo que de un día a otro amasa grandes fortunas.

Aquel liberto o esclavo liberado sería el nuevo rico de hoy, libre de la esclavitud del asalariado que no sabiendo qué hacer con su fortuna da rienda suelta a un gusto kitsch insuperable.

Los turistas de aspecto caucásico son recibidos por sirvientes de todas las etnias. Las relaciones entre unos y otros irán pasando por distintas fases de erotización, humillación e inversión de roles. Finalmente, lo que parece una catástrofe natural tiene mucho de tsunami social.

Bolas de golf empiezan a invadir el límpido cielo como una plaga de objetos inteligentes que se vuelven contra sus amos, cayendo después sobre ellos.

En uno de los dibujos de grandes dimensiones que conformó la serie La isla de los voraces (2008) de Santiago Talavera veíamos un hoyo de golf transformándose en una especie de vórtice magnético. Curiosa coincidencia que a nuestro modo de ver hace de este agujero negro u ombligo telúrico un túnel que une el proyecto de los rusos con el del artista albacetense. Imaginamos la fuga de bolas rebeldes por el remolino para después provocar el naufragio de todos estos parques elitistas, paraísos envasados en universos miniaturizados.

Pero el acontecimiento catastrófico como renovación catártica falla cuando la catástrofe parece formar parte del show.

Multiplicando las perspectivas, complejizando los espacios y enrevesando los tiempos, Talavera traducía el estado límbico de esos mundos-islas sin historia ni porvenir. La disposición incongruente de montañas nevadas y casas prefabricadas en praderas salpicadas de plantas carnívoras gigantes nos habla de “profecías de un desorden”, como reza otra de sus series de paisajes azucarados e inquietantes a un tiempo, o como los “paisajes in vitro”, naturaleza-souvenir en urnas de cristal.

El futuro del entretenimiento podría tomar forma de grotesco parque humano donde la búsqueda de experiencias cada vez más extremas estén supeditadas a un estado cada vez más vigilante. Sobre ello reflexionaba Bruce Bégout, quien en la novela Le Park sintetiza todos los parques posibles en una isla privada de un multimillonario ruso. Amalgama de parque de atracciones y campo de concentración, Le Park inyecta dosis de espectáculo, riesgo, sordidez y simulacro a partes iguales. Explota el deseo mimético de los visitantes ofreciéndoles la posibilidad de vivir virtualmente una revolución en el Cabaret de las Utopías Perdidas, o de intercambiar los roles con los terroristas encerrados en las prisiones de los salones recreativos.

El aislamiento geográfico ofrece un escenario ideal para la experimentación física y mental. La isla se convierte en marco perfecto para suplir la suspensión del sentido de realidad con chutes de alucinación colectiva.

Le Park condensa todos los hitos históricos en empaquetar o encapsular lo real: zoos, ferias, campos de exterminio, guetos, reservas naturales…, hasta el extremo en que acciones como clasificar, proteger, aislar, domesticar, e incluso exterminar, acaban siendo la misma cosa.

Porque el turismo es eso, sea de élite o masivo, cultural o playero: finiquitada la aspiración romántica de ensanchar la mente, lo que queda es achicar el paisaje y la cultura, embutirlo en nuestras sienes estrechas.

Pero hay artistas que no renuncian a aquella aspiración del viajero de antaño. Alicia Kopf, incluso, descubría paralelismos entre la práctica artística y las inquietudes de los exploradores árticos: expediciones sin más recompensa que la satisfacción personal, el viaje físico como trasunto de viaje interior, la obcecación… La artista ilustraba con su propio proceso creativo esas similitudes, actuando como cartógrafa, mitógrafa, escritora… corredora solitaria que traza sus propios mapas psicogeográficos, su propio relato entrelazándose con el de los legendarios pioneros.

En cuanto a la bitácora artística de Ilana Halperin, toma sentido como experiencia nómada cuya ruta la marcan erupciones, encuentros con volcanólogos, anécdotas del pasado que ella trae al presente al hacer colisionar historia y geología, biografía personal y actividad sísmica. La primera estación de su Nomadic Landmass (2003-06) fue la isla de Heimaey, donde celebró su treintavo aniversario en el volcán Eldfell, que se formó el mismo año del nacimiento de la artista. A partir de ahí emprenderá viajes físicos y mentales donde los estratos temporales se solapan y las geografías distantes se tocan.

A pesar de que Cristina de Middel nos muestre en su Jan Mayen que el trucaje fotográfico y la mistificación del viaje exploratorio viene de lejos, que la necesidad de llevarse a casa algún trofeo aunque sea falso ha pasado siempre por delante de la humildad del relato, nos siguen fascinando aquellos expedicionarios magnetizados por nieves eternas, por recorrer las tierras más inhóspitas e inventar nuevas toponimias.

Al fin y al cabo, todo mapa es invención. Así que este verano podemos optar por quedarnos en casa, suplir tanta señalización externa por nuestro radar interno, aterrizar en una de las cincuenta islas en las que nunca estuve y a las que nunca iré que propone Judith Schalansky en su Atlas de islas remotas, y darnos cuenta de que tras las más nobles motivaciones libertarias o anhelos de estados primigenios acaban geminando los instintos más brutales, sueños de grandeza o deseos de naufragio.

Anna Adell